quinta-feira, 30 de setembro de 2010
sábado, 11 de setembro de 2010
Grupo Jazz In Bossa
Le groupe “Jazz in Bossa” et “Theatre Expérimental Capixaba” presentent :
Une proposition musicale de “jazz anthropophagie bresilienne”.
Vitória, Bresil
Adresse contact:
Jazz in Bossa et Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Rua: Graciano Neves 431 - Centro, Vitória – ES - Brasil
CEP: 29015330
Fone: 027-33320640 -027-8816.1559
Cesarhuapaya@hotmail.com
Presentation Du spectacle
Groupe Jazz in Bossa et Groupe de Theatre Expérimental Capixaba vont jouer Le Jazz brésilien en Europe. La proposition du groupe est de presenter la Culture Brésilienne à Paris.Le projet prétendent divulguer et montrer la culture musicale brésilienne à travers des concerts de Jazz des conférences sur le Jazz et anthropophagie brasilien. Le Professeur de l'Université Fédérale du Espírito Santo, Brézil et performer meter en scene César Huapaya, irá doner une conférence sur la performance afro dans la musique brésilienne et les influences du jazz, dans le séminaire d'etnocenologia à l'Université Paris 8 et dans l'École des Hautes Éstudes en sciences sociales de Paris en janvier 2010.
Le spectacle musical Jazz anthropophagie brasilera aborde la thématique de la musique brésilienne dans la vision jazzística de maxixe, Congo, candomblé, coco, baião, choro, samba, samba de roda, lundu, bossa nova et tropicalismo.
Fiche Téchnique:
Duree : 90-120 minutes
Chanteuses: Amélia Barreto
Músiciens: Paulo Sodré (Bas)
Bruno Venturim (Clavier)
Mario Ruy (Batterie)
Fabio Calazans(Guitare)
Cesar Huapaya (Pandeiro)
Direçtion Musicale: Paulo Sodré
Mise em scène et Direction Generale: Cesar Huapaya
Photographies: Robyson Vilaronga
Rechercher musiquale et régie son: Julio Huapaya
Création Lumière,Vidéo e edition: Priscilla Schimitt e Cesar Huapaya
Costumes, Décor et instalação: Regina Schimitt et Ana Tereza Huapaya i
Coiffeur: Terezinha Haute Coiffeur
Direction de la Production: Julio Huapaya,Priscilla Schimitt et Cesar Huapaya
Realization: Jazz in Bossa e Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Presentation Du concept jazz anthropohagique
La musique du Brésil s'est formé, principalement, à partir de la fusion d'éléments européens et africains, apportés respectivement par les colonisateurs portugais et par les esclaves. Dans le XVIII e et XIX e siècles dans les villes, qui étaient en développement et augmentation démographique, se détachaient deux rythmes musicaux qui ont marqué l'histoire de la musique brésilienne: le lundu et la modinha. Dans la seconde moitié du siècle XIX, il apparaît le Choro ou Chorinho(Jazz brasileiro), à partir du mélange du lundu, de la modinha et de la danse de salon européenne. Leurs plus grands représentants ont été Joaquim Antônio Da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth et Pixinguinha.
Les premiers sambas étaient très influencés par d'autres rythmes de l'époque comme le maxixe (un rythme très rapide) et la marcha (un rythme simple, binaire et vivace). De toutes les ramifications de la samba, la plus durable a été la samba-chanson, influencé par les boleros et des ballades, avec un rythme plus calme et orchestré. Les chansons parlaient principalement d'amour. Noel Rosa a été un de leurs plus grands compositeurs, et Nora Ney, Cauby Peixoto et Angela Maria certains de leurs plus grands chanteurs. Le Jazz Brésilien
Le précurseur de la scène jazz au Brésil est sans doute le saxophoniste et flûtiste Alfredo da Rocha Viana, plus connu sous son nom d'artiste Pixinguinha. Né et mort à Rio, il fut un habile compositeur doublé d'un talent de chef d'orchestre et d'arrangeur, et ses racines proviennent en droite ligne du choro.
Ce genre national, propice à la virtuosité, a souvent constitué la base musicale de musiciens qui se sont tournés ensuite naturellement vers le jazz. Un três bon exemple de ce phénomène est le joueur de bandolim Hamilton de Holanda, qui a débuté sa carrière internationale en France en devenant l'un des accompagnateurs réguliers de l'accordéoniste Richard Galliano.
Aujourd'hui il se retourne vers le choro en proposant une musique qu'il pratique d'ailleurs souvent en solo et qui est très inventive. Plusieurs musiciens essentiels ont façonné le jazz brésilien, qu'il ne faut en aucun cas confondre avec le latin jazz afro-cubain. Originaire du Nordeste, Hermeto Pascoal est un poly-instrumentiste spécialisé dans les instruments à vent, dont les compositions très riches ont été reprises par Gil Evans et Miles Davis. Le guitariste et pianiste Egberto Gismonti et Naná Vasconcelos, quant à eux, sont les représentants d'une musique épurée, qui s'évade du jazz pur pour s'immiscer dans des univers proches de La musique classique pour Gismonti et de la musique traditionnelle pour Vasconcelos.
En montrant la relation du Jazz avec la musique brésilienne qui existe depuis le début du siècle XX. Notre motivation de départ est d’interroger la notion d’anthropophagie, créée par l’avant-garde intellectuelle brésilienne pendant les années vingt – en particulier par l’écrivain Oswald de Andrade, auteur de deux manifestes modernistes, le second portant ce titre (Manifeste Anthropophage, 1928). Précisons que notre but est de repenser le concept mouvement anthropophagique et de susciter des débats sur des thèmes actuels de la musique brasilienne et le jazz brasilien”. Il s’agit, plus précisément, de la dévoration-assimilation de l’autre, qu'Oswald de Andrade érige en principe d'un nouveau rapport du colonisé brésilien au colonisateur européen. Notre but est de retourner sur l’idée anthropophagique de façon provocatrice, c’est-à-dire de l’envisager comme effort de problématisation des rapports Brésil-Europe visant à leur activation à partir du premier terme de la dualité. En outre, il paraît possible de relier le thème anthropophagique à la problématique contemporaine des frontières et de la différence entre des régions à la fois proches et séparées. On touche ici au débat sur la mondialisation. S’agit-il d’un phénomène spontané, capable en soi-même d’engendrer plus d’échanges entre les cultures et de remettre en question les valeurs de l’Occident ? Est-il commensurable avec l’idée anthropophagique d’une étape dépassable de l’homme naturel technicisé ?
Il faut surtout comprendre ce fait curieux : que la notion même d’anthropophagie est une esquisse de réponse aux rapports à la fois conflictuels et complémentaires entre l’élément local et l’élément autre, étranger, qui ne cesse d’être transplanté au milieu de la culture locale, entre le dedans et le dehors, mais qu’une telle réponse est cherchée du côté du local comme dehors. Car l’action de manger (avaler et digérer) implique une transmutation de celui qui mange. Bref, il n’y a pas de dedans qui ne soit pas composé à partir du dehors.
l’Anthropophagie
“Seule l’Anthropophagie nous unit. Socialement. Économiquement. Philosophiquement”.(Oswald de Andrade, manifest anthropophagique, 1928) .
Faisant une anthropophagie avec la musique, la “performance art” et l’art action, laquelle est ontologiquement liée à une manière d’envisager l’art, ainsi le “live art” (l’art sur le vif et l’art vivant), le groupe rencontre dans le performance- du jazz bresilien une approche directe de la vie à travers laquelle on stimule ce qui spontané et les espaces morts. Par l’anthropophagie et le musique il mène une réflexion sur sa propre réalité sociale et individuelle.
est le seul chemin, affirmait déjà Oswald de Andrade (1928) dans son manifeste « antropofágico » dans les années 1920. L’originalité de la civilisation brésilienne tiendrait à son caractère anthropophage, une civilisation qui dévore les éléments extérieurs et les vomit sous la forme nouvelle d’une interprétation appropriée. “Nous voulons la révolution "caraiba", plus grande que la Révolution française, l´unification de toutes les révoltes vers l´homme.” Nous n’avons jamais été catéchisés, nous avons fait du carnaval. L´Indien déguisé en sénateur de l´Empire, faisant semblant d'être Pitt ou figurant dans les opéras d`Alencar (écrivain du romantisme brésilien), plein de bons sentiments portugais. “Tupi or not tupi, that is the question”. Oswald de Andrade a lancé le manifeste anthropophagique en 1928, inspiré par les courants d´avant-garde européens, par Montaigne, Freud, Nietzsche, Keyserling, et par la philosophie anthropophagique des Tupis. Le manifeste d´Oswald ainsi que toute son œuvre littéraire est un document anthropologique important sur l´histoire de la formation du peuple brésilien. Ce même esprit romantique sera repris par José Celso Martines dans le théâtre Oficina qui ira influencer le mouvement “tropicaliste” dans le théâtre et dans la musique comme une réponse à la dictature militaire, la répression, la censure et les morts. Nous pouvons sentir aussi l´influence du manifeste d´Oswald et du groupe Oficina au début de la création du groupe de Théâtre Expérimental Capixaba .
Le Théâtre Expérimental Capixaba (Le Jazz in Bossa)- 1977/2010.
Le groupe Jazz in Bossa et Le groupe de Théâtre Expérimental Capixaba est un centre de recherche, d’études et de mise en scène des arts scéniques expérimentaux. Fondé en 1977, en tant que groupe de résistance contre la dictature (Brésil), il assure depuis trente ans un travail de recherche du langage afro-amérindien. Ce langage performatif et mythique a comme objet de discussion l’homme et ses interférences dans la société. L’amour, la guerre, le pouvoir et la mort sont liés dans cette esthétique latine. Il maintient une ligne indépendante en produisant une œuvre esthétiquement cohérente et en cherchant à révéler et à adapter des classiques du théâtre universel et brésilien et de la culture populaire, sans tomber dans le modernisme. Le Théâtre Expérimental a créé un langage théâtral où le candomblé et les rituels amérindiens se basent sur un style afro-amérindien. L’acteur, dénommé Performer laô, s’avère être l’élément le plus important dans ce processus de recherche d’un théâtre vivant.
La recherche sur la technique de corps du Performer Iaô du groupe a été sujet de thèse de doctorat de Cesar Huapaya dans l’ univesité Paris 8(Saint Denis,France). Le groupe est responsable de grand mises en scène du Théâtre Capixaba (Vitória - ES, Brasil), comme: Funte Ovejuna de Lope de Vega, Woyzeck de Georg Büchner, Senhorita Júlia de Strindberg, Je suis vie ; Je ne suis pas la mort de Qorpo Santo, Ventre de Sang, Danse des Vents, Mythologie et Le Rire de Cesar Huapaya, et Fausto de Goethe et de Marlowe que y l’a représenté le Brésil en Allemagne, France et Argentine et les Relations Naturelles de Qorpo Santo.
Cesar Huapaya: Fondateur du Théâtre Expérimental Capixaba en 1977, est ethnocenólogo, meter en scène performer de théâtre, cinéma et músique. Il eté etudiant du, DEA - théâtre par l'université Paris 8 et Docteur en Esthétique et technologie de la création artistique, spécialisation théâtre/etnocenologie par l'université Paris 8, Vincennes Saint-Denis en France. Professeur à l'Université Fédérale du Espírito Santo, du Centre d'Arts, Brésil, où est professeur de les disciplines arts performatives, anthropologie du théâtre, lê jeux de l´acteur et mise en scéne. Il a été élève de Jean-Marie Pradier (Paris 8), de Jean Bazin (EHESS), de Grotowski (College de France), d'Eugenio Barba, de Jaques Derrida et de Pierre Bourdieu (EHESS).
Amélia Maria Barretto : Chanteuse professionnelle - Master Histoire par la Faculté Sont Camilo de Lélis, Cachoeiro de Itapemirim. Performance professionnelle artistique comme chanteuse depuis 1997. Ce a été la révélation des années 2008 comme chanteuse de jazz dans le Espírito Santo. Participation de concert de la bande Zébedeu. Et Événement dans hommage au chanteur et au compositeur Sérgio Sampaio. Apresentation avec le Trio Alphonse Abreu dans hommage à 50 ans du Bossa Nova dans le extation Porto, Vitória/ES., Lecture Musicale Amour, Vida Et Bossa Nova/Vitória/ES. Basé sur le texte « Orfeu du Conceição » de Vinicius de Moraes. Direction de César Huapaya. En chantant des musiques dévouées les deux phases principales du Bossa Nova dans le Festival National de Théâtre de la ville de Victoire. Il a participé de Projeto Six et Demi Commémorations du Jour de la Conscience Noire/Vitória/ES. Présence dans le Théâtre Carlos Gomes, en ouvrant le concert de Fabio Carvalho et du musicien minier Tizumba. Lieu : Théâtre Carlos Gomes, Vitória.ES. Festival National do choro/Vitória/ES. Concert de « Amélia, Zé Moreira et Chora Qui Peut », en ouvrant le concert du musicien Yamandu Côte.Vitória.ES. Segunda(Landi) de Bossa Jazz dans la curva du Jurema avec le groupe Jazz in bossa : Amélia Barretto, Paulo Sodré, Mário Ruy, Zé Moreira et Bruno Venturim, Direction : César Huapaya. Période : Novembre 2008 et 25 mai 2009. Participé de la hommage ale chanteur Aprigio Lirio dans le théâtre Carlos Gomes, juin 2009.
Fábio Calazans (Guitariste, compositeur et vilonista) : il est considère par la critique comme mieux guitariste du Espirito Santo et du Brésil. Naturel de Vitória-ES, Fábio est guitariste, compositeur, arranjador et enseignant du Fames (faculté de musique du Saint-Esprit). Le musicien capixaba a vécu quinze ans dans la ville de Rio de Janeiro, est formé dans licence Musique par UNI-RIO (Université Fédérale de l'État de Rio de Janeiro), en ayant été moniteur de la discipline Guitare Populaire par quatre semestres. Master II dans Éducation Esthétique par le même université. Il a étudié harmonie avec Ian Guest, improvisation avec Nelson Farias et guitare avec Claudio Guimarães. Ce a été intégrant du groupe Sembatuta par huit ans et a travaillé avec quelques artistes de MPB (Moraes Moreira, Leny Andrade, Lobão, Elza Soares et Pedro Luis). Dans 2000 lance sien premier disque et dans 2006 comme, en étant celui-ci présenté dans quatre capitaux brésiliens. Dans 2009, il a réalisé son exposition « D'autre Jour » dans six villes de l'intérieur de l'état, par le projet Circulation Culturelle du Secult-ES.
Júlio Andres Amaro Huapaya : Directeur de production du groupe Jazz in bossa et de Grupo de théâtre Expérimental Capixaba, chercheuse musicale de jazz et DJ de musique brésilienne et jazz. Master I dans Administraçào. Master II analyse de systèmes. institution : centre de pós-graduaçào, spécialisation et cultura-faculdade Esprit santense de administration. Master éducation scolaire. institution : centre de pós-graduação, spécialisation. Facultés intégrées espirito-santense. Ensuite Master production de cinéma, de télévision institution : faculté de la ville, Rio deJaneiro. année : 1983 - (sous l'orientation de Maurice Capovilla).
Paulo Sodré : Directeur musical, arranjador et Bassiste acoustique. Il vient en travaillant depuis les années de 1970 comme bassiste et directeur musical, avec des compositions enregistré dans plusieurs groupes de jazz du Espírito Santo et de Rio de Janeiro. Est directeurre comédie musicale du groupe de théâtre expérimental capixaba et du jazz in bossa. Il a été indiqué dans 2008 comme mieux Compact disc de Jazz brasi- ; leiro, produite par le pianiste de Jazz Gilson Pirazzenta.
Mário Ruy (Baterista, guitariste et compositeur). Ce a été un des précurseurs de la bossa nova, du jazz, et du rock dans les anees 1960 a Vitória et dans le Brésil. Considéré par les critiques de musique comme un du plus grande Baterista du Espírito Santo. Il a 50 ans d'expériences. Il a touché dans presque toutes les bandes de jazz et la bossa nova du Brésil. Il fait partie de l'histoire du jazz et de la musique capixaba. Il deja jouer dans le groupe Trio bossa plage, les Mammifères, et la Note Jazz.
Bruno Venturim, (Piano et clavier) Master dans Piano, musique brésilienne, Participer de plusieurs travaux de Jazz contemporain. Enseignant de clavier et piano.
Adresse contact:
Jazz in Bossa et Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Rua: Graciano Neves 431 - Centro, Vitória – ES - Brasil
CEP: 29015330
Fone: 027-33320640 -027-8816.1559
Cesarhuapaya@hotmail.com
Une proposition musicale de “jazz anthropophagie bresilienne”.
Vitória, Bresil
Adresse contact:
Jazz in Bossa et Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Rua: Graciano Neves 431 - Centro, Vitória – ES - Brasil
CEP: 29015330
Fone: 027-33320640 -027-8816.1559
Cesarhuapaya@hotmail.com
Presentation Du spectacle
Groupe Jazz in Bossa et Groupe de Theatre Expérimental Capixaba vont jouer Le Jazz brésilien en Europe. La proposition du groupe est de presenter la Culture Brésilienne à Paris.Le projet prétendent divulguer et montrer la culture musicale brésilienne à travers des concerts de Jazz des conférences sur le Jazz et anthropophagie brasilien. Le Professeur de l'Université Fédérale du Espírito Santo, Brézil et performer meter en scene César Huapaya, irá doner une conférence sur la performance afro dans la musique brésilienne et les influences du jazz, dans le séminaire d'etnocenologia à l'Université Paris 8 et dans l'École des Hautes Éstudes en sciences sociales de Paris en janvier 2010.
Le spectacle musical Jazz anthropophagie brasilera aborde la thématique de la musique brésilienne dans la vision jazzística de maxixe, Congo, candomblé, coco, baião, choro, samba, samba de roda, lundu, bossa nova et tropicalismo.
Fiche Téchnique:
Duree : 90-120 minutes
Chanteuses: Amélia Barreto
Músiciens: Paulo Sodré (Bas)
Bruno Venturim (Clavier)
Mario Ruy (Batterie)
Fabio Calazans(Guitare)
Cesar Huapaya (Pandeiro)
Direçtion Musicale: Paulo Sodré
Mise em scène et Direction Generale: Cesar Huapaya
Photographies: Robyson Vilaronga
Rechercher musiquale et régie son: Julio Huapaya
Création Lumière,Vidéo e edition: Priscilla Schimitt e Cesar Huapaya
Costumes, Décor et instalação: Regina Schimitt et Ana Tereza Huapaya i
Coiffeur: Terezinha Haute Coiffeur
Direction de la Production: Julio Huapaya,Priscilla Schimitt et Cesar Huapaya
Realization: Jazz in Bossa e Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Presentation Du concept jazz anthropohagique
La musique du Brésil s'est formé, principalement, à partir de la fusion d'éléments européens et africains, apportés respectivement par les colonisateurs portugais et par les esclaves. Dans le XVIII e et XIX e siècles dans les villes, qui étaient en développement et augmentation démographique, se détachaient deux rythmes musicaux qui ont marqué l'histoire de la musique brésilienne: le lundu et la modinha. Dans la seconde moitié du siècle XIX, il apparaît le Choro ou Chorinho(Jazz brasileiro), à partir du mélange du lundu, de la modinha et de la danse de salon européenne. Leurs plus grands représentants ont été Joaquim Antônio Da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth et Pixinguinha.
Les premiers sambas étaient très influencés par d'autres rythmes de l'époque comme le maxixe (un rythme très rapide) et la marcha (un rythme simple, binaire et vivace). De toutes les ramifications de la samba, la plus durable a été la samba-chanson, influencé par les boleros et des ballades, avec un rythme plus calme et orchestré. Les chansons parlaient principalement d'amour. Noel Rosa a été un de leurs plus grands compositeurs, et Nora Ney, Cauby Peixoto et Angela Maria certains de leurs plus grands chanteurs. Le Jazz Brésilien
Le précurseur de la scène jazz au Brésil est sans doute le saxophoniste et flûtiste Alfredo da Rocha Viana, plus connu sous son nom d'artiste Pixinguinha. Né et mort à Rio, il fut un habile compositeur doublé d'un talent de chef d'orchestre et d'arrangeur, et ses racines proviennent en droite ligne du choro.
Ce genre national, propice à la virtuosité, a souvent constitué la base musicale de musiciens qui se sont tournés ensuite naturellement vers le jazz. Un três bon exemple de ce phénomène est le joueur de bandolim Hamilton de Holanda, qui a débuté sa carrière internationale en France en devenant l'un des accompagnateurs réguliers de l'accordéoniste Richard Galliano.
Aujourd'hui il se retourne vers le choro en proposant une musique qu'il pratique d'ailleurs souvent en solo et qui est très inventive. Plusieurs musiciens essentiels ont façonné le jazz brésilien, qu'il ne faut en aucun cas confondre avec le latin jazz afro-cubain. Originaire du Nordeste, Hermeto Pascoal est un poly-instrumentiste spécialisé dans les instruments à vent, dont les compositions très riches ont été reprises par Gil Evans et Miles Davis. Le guitariste et pianiste Egberto Gismonti et Naná Vasconcelos, quant à eux, sont les représentants d'une musique épurée, qui s'évade du jazz pur pour s'immiscer dans des univers proches de La musique classique pour Gismonti et de la musique traditionnelle pour Vasconcelos.
En montrant la relation du Jazz avec la musique brésilienne qui existe depuis le début du siècle XX. Notre motivation de départ est d’interroger la notion d’anthropophagie, créée par l’avant-garde intellectuelle brésilienne pendant les années vingt – en particulier par l’écrivain Oswald de Andrade, auteur de deux manifestes modernistes, le second portant ce titre (Manifeste Anthropophage, 1928). Précisons que notre but est de repenser le concept mouvement anthropophagique et de susciter des débats sur des thèmes actuels de la musique brasilienne et le jazz brasilien”. Il s’agit, plus précisément, de la dévoration-assimilation de l’autre, qu'Oswald de Andrade érige en principe d'un nouveau rapport du colonisé brésilien au colonisateur européen. Notre but est de retourner sur l’idée anthropophagique de façon provocatrice, c’est-à-dire de l’envisager comme effort de problématisation des rapports Brésil-Europe visant à leur activation à partir du premier terme de la dualité. En outre, il paraît possible de relier le thème anthropophagique à la problématique contemporaine des frontières et de la différence entre des régions à la fois proches et séparées. On touche ici au débat sur la mondialisation. S’agit-il d’un phénomène spontané, capable en soi-même d’engendrer plus d’échanges entre les cultures et de remettre en question les valeurs de l’Occident ? Est-il commensurable avec l’idée anthropophagique d’une étape dépassable de l’homme naturel technicisé ?
Il faut surtout comprendre ce fait curieux : que la notion même d’anthropophagie est une esquisse de réponse aux rapports à la fois conflictuels et complémentaires entre l’élément local et l’élément autre, étranger, qui ne cesse d’être transplanté au milieu de la culture locale, entre le dedans et le dehors, mais qu’une telle réponse est cherchée du côté du local comme dehors. Car l’action de manger (avaler et digérer) implique une transmutation de celui qui mange. Bref, il n’y a pas de dedans qui ne soit pas composé à partir du dehors.
l’Anthropophagie
“Seule l’Anthropophagie nous unit. Socialement. Économiquement. Philosophiquement”.(Oswald de Andrade, manifest anthropophagique, 1928) .
Faisant une anthropophagie avec la musique, la “performance art” et l’art action, laquelle est ontologiquement liée à une manière d’envisager l’art, ainsi le “live art” (l’art sur le vif et l’art vivant), le groupe rencontre dans le performance- du jazz bresilien une approche directe de la vie à travers laquelle on stimule ce qui spontané et les espaces morts. Par l’anthropophagie et le musique il mène une réflexion sur sa propre réalité sociale et individuelle.
est le seul chemin, affirmait déjà Oswald de Andrade (1928) dans son manifeste « antropofágico » dans les années 1920. L’originalité de la civilisation brésilienne tiendrait à son caractère anthropophage, une civilisation qui dévore les éléments extérieurs et les vomit sous la forme nouvelle d’une interprétation appropriée. “Nous voulons la révolution "caraiba", plus grande que la Révolution française, l´unification de toutes les révoltes vers l´homme.” Nous n’avons jamais été catéchisés, nous avons fait du carnaval. L´Indien déguisé en sénateur de l´Empire, faisant semblant d'être Pitt ou figurant dans les opéras d`Alencar (écrivain du romantisme brésilien), plein de bons sentiments portugais. “Tupi or not tupi, that is the question”. Oswald de Andrade a lancé le manifeste anthropophagique en 1928, inspiré par les courants d´avant-garde européens, par Montaigne, Freud, Nietzsche, Keyserling, et par la philosophie anthropophagique des Tupis. Le manifeste d´Oswald ainsi que toute son œuvre littéraire est un document anthropologique important sur l´histoire de la formation du peuple brésilien. Ce même esprit romantique sera repris par José Celso Martines dans le théâtre Oficina qui ira influencer le mouvement “tropicaliste” dans le théâtre et dans la musique comme une réponse à la dictature militaire, la répression, la censure et les morts. Nous pouvons sentir aussi l´influence du manifeste d´Oswald et du groupe Oficina au début de la création du groupe de Théâtre Expérimental Capixaba .
Le Théâtre Expérimental Capixaba (Le Jazz in Bossa)- 1977/2010.
Le groupe Jazz in Bossa et Le groupe de Théâtre Expérimental Capixaba est un centre de recherche, d’études et de mise en scène des arts scéniques expérimentaux. Fondé en 1977, en tant que groupe de résistance contre la dictature (Brésil), il assure depuis trente ans un travail de recherche du langage afro-amérindien. Ce langage performatif et mythique a comme objet de discussion l’homme et ses interférences dans la société. L’amour, la guerre, le pouvoir et la mort sont liés dans cette esthétique latine. Il maintient une ligne indépendante en produisant une œuvre esthétiquement cohérente et en cherchant à révéler et à adapter des classiques du théâtre universel et brésilien et de la culture populaire, sans tomber dans le modernisme. Le Théâtre Expérimental a créé un langage théâtral où le candomblé et les rituels amérindiens se basent sur un style afro-amérindien. L’acteur, dénommé Performer laô, s’avère être l’élément le plus important dans ce processus de recherche d’un théâtre vivant.
La recherche sur la technique de corps du Performer Iaô du groupe a été sujet de thèse de doctorat de Cesar Huapaya dans l’ univesité Paris 8(Saint Denis,France). Le groupe est responsable de grand mises en scène du Théâtre Capixaba (Vitória - ES, Brasil), comme: Funte Ovejuna de Lope de Vega, Woyzeck de Georg Büchner, Senhorita Júlia de Strindberg, Je suis vie ; Je ne suis pas la mort de Qorpo Santo, Ventre de Sang, Danse des Vents, Mythologie et Le Rire de Cesar Huapaya, et Fausto de Goethe et de Marlowe que y l’a représenté le Brésil en Allemagne, France et Argentine et les Relations Naturelles de Qorpo Santo.
Cesar Huapaya: Fondateur du Théâtre Expérimental Capixaba en 1977, est ethnocenólogo, meter en scène performer de théâtre, cinéma et músique. Il eté etudiant du, DEA - théâtre par l'université Paris 8 et Docteur en Esthétique et technologie de la création artistique, spécialisation théâtre/etnocenologie par l'université Paris 8, Vincennes Saint-Denis en France. Professeur à l'Université Fédérale du Espírito Santo, du Centre d'Arts, Brésil, où est professeur de les disciplines arts performatives, anthropologie du théâtre, lê jeux de l´acteur et mise en scéne. Il a été élève de Jean-Marie Pradier (Paris 8), de Jean Bazin (EHESS), de Grotowski (College de France), d'Eugenio Barba, de Jaques Derrida et de Pierre Bourdieu (EHESS).
Amélia Maria Barretto : Chanteuse professionnelle - Master Histoire par la Faculté Sont Camilo de Lélis, Cachoeiro de Itapemirim. Performance professionnelle artistique comme chanteuse depuis 1997. Ce a été la révélation des années 2008 comme chanteuse de jazz dans le Espírito Santo. Participation de concert de la bande Zébedeu. Et Événement dans hommage au chanteur et au compositeur Sérgio Sampaio. Apresentation avec le Trio Alphonse Abreu dans hommage à 50 ans du Bossa Nova dans le extation Porto, Vitória/ES., Lecture Musicale Amour, Vida Et Bossa Nova/Vitória/ES. Basé sur le texte « Orfeu du Conceição » de Vinicius de Moraes. Direction de César Huapaya. En chantant des musiques dévouées les deux phases principales du Bossa Nova dans le Festival National de Théâtre de la ville de Victoire. Il a participé de Projeto Six et Demi Commémorations du Jour de la Conscience Noire/Vitória/ES. Présence dans le Théâtre Carlos Gomes, en ouvrant le concert de Fabio Carvalho et du musicien minier Tizumba. Lieu : Théâtre Carlos Gomes, Vitória.ES. Festival National do choro/Vitória/ES. Concert de « Amélia, Zé Moreira et Chora Qui Peut », en ouvrant le concert du musicien Yamandu Côte.Vitória.ES. Segunda(Landi) de Bossa Jazz dans la curva du Jurema avec le groupe Jazz in bossa : Amélia Barretto, Paulo Sodré, Mário Ruy, Zé Moreira et Bruno Venturim, Direction : César Huapaya. Période : Novembre 2008 et 25 mai 2009. Participé de la hommage ale chanteur Aprigio Lirio dans le théâtre Carlos Gomes, juin 2009.
Fábio Calazans (Guitariste, compositeur et vilonista) : il est considère par la critique comme mieux guitariste du Espirito Santo et du Brésil. Naturel de Vitória-ES, Fábio est guitariste, compositeur, arranjador et enseignant du Fames (faculté de musique du Saint-Esprit). Le musicien capixaba a vécu quinze ans dans la ville de Rio de Janeiro, est formé dans licence Musique par UNI-RIO (Université Fédérale de l'État de Rio de Janeiro), en ayant été moniteur de la discipline Guitare Populaire par quatre semestres. Master II dans Éducation Esthétique par le même université. Il a étudié harmonie avec Ian Guest, improvisation avec Nelson Farias et guitare avec Claudio Guimarães. Ce a été intégrant du groupe Sembatuta par huit ans et a travaillé avec quelques artistes de MPB (Moraes Moreira, Leny Andrade, Lobão, Elza Soares et Pedro Luis). Dans 2000 lance sien premier disque et dans 2006 comme, en étant celui-ci présenté dans quatre capitaux brésiliens. Dans 2009, il a réalisé son exposition « D'autre Jour » dans six villes de l'intérieur de l'état, par le projet Circulation Culturelle du Secult-ES.
Júlio Andres Amaro Huapaya : Directeur de production du groupe Jazz in bossa et de Grupo de théâtre Expérimental Capixaba, chercheuse musicale de jazz et DJ de musique brésilienne et jazz. Master I dans Administraçào. Master II analyse de systèmes. institution : centre de pós-graduaçào, spécialisation et cultura-faculdade Esprit santense de administration. Master éducation scolaire. institution : centre de pós-graduação, spécialisation. Facultés intégrées espirito-santense. Ensuite Master production de cinéma, de télévision institution : faculté de la ville, Rio deJaneiro. année : 1983 - (sous l'orientation de Maurice Capovilla).
Paulo Sodré : Directeur musical, arranjador et Bassiste acoustique. Il vient en travaillant depuis les années de 1970 comme bassiste et directeur musical, avec des compositions enregistré dans plusieurs groupes de jazz du Espírito Santo et de Rio de Janeiro. Est directeurre comédie musicale du groupe de théâtre expérimental capixaba et du jazz in bossa. Il a été indiqué dans 2008 comme mieux Compact disc de Jazz brasi- ; leiro, produite par le pianiste de Jazz Gilson Pirazzenta.
Mário Ruy (Baterista, guitariste et compositeur). Ce a été un des précurseurs de la bossa nova, du jazz, et du rock dans les anees 1960 a Vitória et dans le Brésil. Considéré par les critiques de musique comme un du plus grande Baterista du Espírito Santo. Il a 50 ans d'expériences. Il a touché dans presque toutes les bandes de jazz et la bossa nova du Brésil. Il fait partie de l'histoire du jazz et de la musique capixaba. Il deja jouer dans le groupe Trio bossa plage, les Mammifères, et la Note Jazz.
Bruno Venturim, (Piano et clavier) Master dans Piano, musique brésilienne, Participer de plusieurs travaux de Jazz contemporain. Enseignant de clavier et piano.
Adresse contact:
Jazz in Bossa et Grupo de Teatro Experimental Capixaba
Rua: Graciano Neves 431 - Centro, Vitória – ES - Brasil
CEP: 29015330
Fone: 027-33320640 -027-8816.1559
Cesarhuapaya@hotmail.com
Cesar Huapaya
Cesar Huapaya: Fondateur du Théâtre Expérimental Capixaba en 1977, est ethnocenólogo, meter en scène performer de théâtre, cinéma et músique. Il eté etudiant du, DEA - théâtre par l'université Paris 8 et Docteur en Esthétique et technologie de la création artistique, spécialisation théâtre/etnocenologie par l'université Paris 8, Vincennes Saint-Denis en France. Professeur à l'Université Fédérale du Espírito Santo, du Centre d'Arts, Brésil, où est professeur de les disciplines arts performatives, anthropologie du théâtre, lê jeux de l´acteur et mise en scéne. Il a été élève de Jean-Marie Pradier (Paris 8), de Jean Bazin (EHESS), de Grotowski (College de France), d'Eugenio Barba, de Jaques Derrida et de Pierre Bourdieu (EHESS).
Projeto Adandozan 2010/12
O Projeto Adandozan 2010/12 tem por objetivo a criação de uma peça de teatro, um vídeo e uma instalação baseado no livro Esclaves (edições Lattès, 2009), do dramaturgo e escritor togolês Kangni Alem. Esclaves conta a história de um mestre dos rituais Vaudoun (babalorixá) e do rei de Abomey (Adandozan), que foi traído e depois vendido em 1818 a um negociante inglês que o enviou ao Brasil. Ele vai retornar a sua terra natal em 1836 como muçulmano. Tendo se convertido durante a revolta dos Males, em Salvador (1835), participou dela ativamente como um dos líderes. Adandozan mudou pelo menos três vezes de nome. O percurso deste mestre de rituais é emblemático como de toda uma população de "Afro-brasileiros" que se estabeleceu no século 19 ao longo da costa do Golfo da Guiné (África Ocidental), vinda do Brasil, especialmente de Salvador, Bahia. A maioria dos escravos expulsos do Brasil eram negros que foram alforriados antes da abolição da escravidão no Brasil (1888).
Surpreendentemente, esta rede transatlântica parece renascer hoje, em um contexto pós-colonial, onde os laços econômicos entre o Brasil e África têm fortalecido novamente. Este movimento também anuncia a emergência de um novo tipo de imigração com redes transnacionais estabelecendo pontes entre países regiões chamadas “emergentes”.
A criação da peça oferece a oportunidade de efetuar uma revisão crítica sobre a história das comunidades afro-brasileiras. Um trabalho sobre a memória contemporânea dos descendentes afro-brasileiros, que foram africanos que viraram brasileiros e voltaram para áfrica . Os frutos destas investigações servirão de materiais artísticos nos processos criativos durante ateliers interdisciplinar de etnocenologia. A peça apresentará uma série de instalação,vídeo e quadros cruzados de interlúdios musicais, inspirados em Hêviesso ou de Shango (orixá do candomblé no Brasil).
O espetáculo será criada em Lomé em Outubro de 2012 e no Brasil. Iremos utilizar um barco à vela - "um brigue de 107 toneladas" que se assemelha as embarcações em que veio o mestre de rituais (aka Miguel e Djibril Sule) no litoral Africano, em seguida, norte-americana.
Um projeto de CURIO (Saint-Michel/Orge, France) em colaboração com o Atelier Théâtre de Lomé (Lomé, Togo), e o Grupo de Teatro Experimental Experimental Capixaba (Vitoria, Brasil). Em parcerias com l’IRIS (Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux Sciences sociales, politique, santé -UMR 8156), Université Paris 8, Université du Bénin (Lomé, Togo), e a Maison des Sciences de l’Homme Paris-Nord, Universidade Federal do Espírito Santo de Vitoria (Brésil).
Colaboraçãos:
IRIS Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux (Sciences sociales, Politique, Santé)- Paris
Université de Lomé (Lomé, Togo) UFES (Vitoria, Brésil) UFBA (Bahia, Brésil)IRIS Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux (Sciences sociales, Politique, Santé)- Paris
Grupo Teatro Experimental Capixaba, Vitoria, Brésil
A project coordinated by CURIO
http://www.adandozan.info/16.html
sexta-feira, 9 de abril de 2010
grupo de teatro experimental capixaba
Grupo Teatro Experimental Capixaba (1977-2010)
O Grupo de Teatro Experimental Capixaba completa 33 anos de resistência no Teatro Capixaba. O grupo é um Centro de Pesquisa experimental de Antropologia do Teatro e das Artes Performativas. A pesquisa sobre a técnica de corpo do Performer Iaô afro-ameríndio do grupo foi tema de tese de doutorado de Cesar Huapaya na França. O TEC vem desenvolvendo junto as comunidades e prefeituras cursos e oficinas de artes, intitulada “Arte Cidadão”. Um projeto de socialização e integração do ator social através das artes. O grupo é composto por uma diretoria de 8 integrantes e 26 participantes; entre atores, artistas plásticos, dançarinos, músicos, performers das casas de candomblé, congo, professores de artes especializados, sociólogo, antropólogo e historiadores. Onde oferecemos, pesquisas,oficinas de artes, mini-cursos, palestras, seminários, espetáculos musicais e performances antropológicas.
O grupo é responsável por grandes encenações do Teatro Capixaba como: Funte Ovejuna de Lope de Vega (1984), Woyzeck de Georg Büchner (1985), Senhorita Júlia de Strindberg (1986), Eu sou vida; Eu não sou Morte de Qorpo Santo (1987), Ventre de Sangue (1992), Dança dos Ventos (1990), Mitologia (1988) e O Riso (1987) de Cesar Huapaya, Fausto de Goethe e Marlowe (1995), que representou o Brasil na Alemanha, França e Argentina em 1996, As Relações Naturais de Qorpo Santo (1999/2000) e A Flor de Nanã de Cesar Huapaya (2006 e 2008). Os críticos e professores de teatro Françês como Jean-Marie Pradier, Patrice Pavis, consideram o trabalho de pesquisa do grupo arrojado e de alta qualidade técnica e artística. Os antropólogos François Laplantine, Jean Bazin e Bernard Muller, citam a importância do trabalho antropológico do grupo sob a direção de Cesar Huapaya. O filósofo Gerd Boheiner considerava o trabalho do grupo um processo continua de evolução estética e cênica. O poeta, dramaturgo e historiador Oscar Gama Filho, cita que “o grupo TEC pesquisa os limites do ato dramático, no que ele tem de marginal... O espaço cênico do TEC se prolonga até a platéia, onde magicamente, espectadores se transformam em personagens”.
Cesar Huapaya: Diretor
Fundador do Teatro Experimental Capixaba em 1977, é etnocenólogo, encenador performer de teatro,música e cinema. Bacharel em Artes cênicas, pela UNI-RIO, pós-graduação em teoria e prática do teatro pela UFRJ, mestre em teatro pela universidade Paris 8 e Doutor em Estética e tecnologia da criação artística, com especialização em teatro/etnocenologia pela universidade Paris 8, Vincennes Saint-Denis na França. É professor Adjunto da Universidade Federal do Espírito Santo, do Centro de Artes, onde leciona as disciplinas artes performativas, antropologia do teatro, interpretação e direção teatral. Foi aluno de Jean-Marie Pradier (Paris 8), Jean Bazin (EHESS), Grotowski (College de France), Eugenio Barba, Jaques Derrida, Pierre Bourdieu (EHESS) e Patrice Pavis (Paris 8). Professor convidado e membro do grupo de Antropologia do Teatro da École des Huates Études en sciences sociales de Paris e do Laboratório de Etnocenologia da universidade Paris 8. Foi diretor artístico do Vitória Jazz Festival em Vitória. ES. Brasil nos anos 1990-1998.
O Grupo de Teatro Experimental Capixaba completa 33 anos de resistência no Teatro Capixaba. O grupo é um Centro de Pesquisa experimental de Antropologia do Teatro e das Artes Performativas. A pesquisa sobre a técnica de corpo do Performer Iaô afro-ameríndio do grupo foi tema de tese de doutorado de Cesar Huapaya na França. O TEC vem desenvolvendo junto as comunidades e prefeituras cursos e oficinas de artes, intitulada “Arte Cidadão”. Um projeto de socialização e integração do ator social através das artes. O grupo é composto por uma diretoria de 8 integrantes e 26 participantes; entre atores, artistas plásticos, dançarinos, músicos, performers das casas de candomblé, congo, professores de artes especializados, sociólogo, antropólogo e historiadores. Onde oferecemos, pesquisas,oficinas de artes, mini-cursos, palestras, seminários, espetáculos musicais e performances antropológicas.
O grupo é responsável por grandes encenações do Teatro Capixaba como: Funte Ovejuna de Lope de Vega (1984), Woyzeck de Georg Büchner (1985), Senhorita Júlia de Strindberg (1986), Eu sou vida; Eu não sou Morte de Qorpo Santo (1987), Ventre de Sangue (1992), Dança dos Ventos (1990), Mitologia (1988) e O Riso (1987) de Cesar Huapaya, Fausto de Goethe e Marlowe (1995), que representou o Brasil na Alemanha, França e Argentina em 1996, As Relações Naturais de Qorpo Santo (1999/2000) e A Flor de Nanã de Cesar Huapaya (2006 e 2008). Os críticos e professores de teatro Françês como Jean-Marie Pradier, Patrice Pavis, consideram o trabalho de pesquisa do grupo arrojado e de alta qualidade técnica e artística. Os antropólogos François Laplantine, Jean Bazin e Bernard Muller, citam a importância do trabalho antropológico do grupo sob a direção de Cesar Huapaya. O filósofo Gerd Boheiner considerava o trabalho do grupo um processo continua de evolução estética e cênica. O poeta, dramaturgo e historiador Oscar Gama Filho, cita que “o grupo TEC pesquisa os limites do ato dramático, no que ele tem de marginal... O espaço cênico do TEC se prolonga até a platéia, onde magicamente, espectadores se transformam em personagens”.
Cesar Huapaya: Diretor
Fundador do Teatro Experimental Capixaba em 1977, é etnocenólogo, encenador performer de teatro,música e cinema. Bacharel em Artes cênicas, pela UNI-RIO, pós-graduação em teoria e prática do teatro pela UFRJ, mestre em teatro pela universidade Paris 8 e Doutor em Estética e tecnologia da criação artística, com especialização em teatro/etnocenologia pela universidade Paris 8, Vincennes Saint-Denis na França. É professor Adjunto da Universidade Federal do Espírito Santo, do Centro de Artes, onde leciona as disciplinas artes performativas, antropologia do teatro, interpretação e direção teatral. Foi aluno de Jean-Marie Pradier (Paris 8), Jean Bazin (EHESS), Grotowski (College de France), Eugenio Barba, Jaques Derrida, Pierre Bourdieu (EHESS) e Patrice Pavis (Paris 8). Professor convidado e membro do grupo de Antropologia do Teatro da École des Huates Études en sciences sociales de Paris e do Laboratório de Etnocenologia da universidade Paris 8. Foi diretor artístico do Vitória Jazz Festival em Vitória. ES. Brasil nos anos 1990-1998.
Cantantes dos Reis-2010- 2
GRUPO DE TEATRO EXPERIMENTAL CAPIXABA
APRESENTA
CANTANTES DOS REIS
TEXTO- DIREÇÃO GERAL:CESAR HUAPAYA
Reis de Boi (Bumba-meu-Boi)1
Foi o primeiro teatro feito pelos negros segundo relatos de Arthur Azevedo. Os negros saiam dos terreiros vestido de catirina, boizinho e doutor.O espetáculo CANTANTES DOS REIS faz parte da pesquisa O ATOR PERFORMER desenvolvida pelo diretor e professor Dr.Cesar Huapaya. CANTANTES DOS REIS, traz todos os elementos populares das práticas performativas em sua encenação; como os personagens dos palhaços das Folias,candomblé, Congo e dos Reis de boi. Como também resgata o respeito à formação do espectador no espaço público. O tema central da peça é a questão da escravidão contemporânea. A montagem é realizada pela maioria de atores negros. A peça começa em um terreiro (espaço circular).com um grupo de candomblé Em nossa encenação resgatamos esse aspecto da história do teatro negro. Convidando os terreiros de candomblé e os grupos de folguedos populares para participarem como performers junto ao grupo de Teatro experimental Capixaba.
Texto:
D-ORIGEM: resgate histórico.
É um espetáculo baseado nos Reis de boi, candomblé, congo e na Folia de Reis do Espírito Santo. A peça conta a história de uma família de camponeses, que são explorados por um coronel. Eles são expulsos de suas terras e o seu filho mais novo virou escravo no carvoeiro do coronel. Os retirantes cantantes vão para cidade no sonho de encontrar o filho e uma vida melhor. Acompanhado de seu boizinho, catirina, mateus, personagens do Reis de boi. A peça desenvolve-se com um grupo de Reis de boi e seus personagens típicos. Usando a mesma estrutura dos Reis, temos o nascimento e ressurreição do Boi. A mãe de santo do candomblé ressuscita o boi. Como nos Reis de Boi na parte narrativa o texto apresenta um episódio de nossa realidade, fazendo uma crítica à escravidão contemporânea. A estética, como as letras e músicas dos folguedos capixabas é presente em todo espetáculo. Personagens e grupos candomblé e do congo estão presentes cantando as músicas dos folguedos capixabas ao vivo.
Reis de Boi:
O bumba-meu-boi é um espetáculo popular que faz parte do ciclo natalino e é apresentado por vezes também no carnaval. Sua denominação varia de acordo com os Estados. Na Amazônia, boi-bumbá; no Ceará, boi surubi ou surubim; no Rio Grande do Norte, boi calemba; em Santa Catarina, boi de mamão; na Paraíba, cavalo marinho. É característico da região Nordeste do Brasil devido às suas músicas e seus personagens e sua origem data do final do século XVII. O espetáculo é representado com o público de pé, formando um círculo. O boi, personagem principal, é feito de uma armação de madeira coberta de pano colorido e enfeitado. Uma pessoa fica dentro do boi, pulando, dançando e avançando sobre o público.
Os personagens do bailado são humanos e animais. Os femininos são representados por homens travestidos. O Capitão é o comandante do espetáculo. Há também Mateus e Catirina, personagens bastante conhecidos que apresentam os bichos, cantam e dançam de forma engraçada, divertindo muito o público. Catirina é uma negra, muito desinibida que em alguns bumbas é a mulher de Mateus. Fazem parte ainda do elenco: Bastião, a pastorinha, a dona do boi, o padre, o doutor, o sacristão, Mané Gostoso, o Fanfarrão, a ema, a burrinha, a cobra, o pinica-pau e ainda os personagens fictícios: o Caipora, o Diabo, o Babau, o morto carregando o vivo e o Jaraguá. O enredo é que não muda em todos os bumbas-meu-boi. O boi da pastorinha se perde e ela sai a sua procura pelos arredores e vai encontrando os vários personagens. No final o boi é sempre morto e ressuscitado, e com a morte dele se canta a seguinte lamentação, muito conhecida de todos.
Nos Espírito Santo O Bumba-meu–boi virou Reis de bois, O Reis-de-boi é o quadro de folclore mais popular da região norte do Estado (São Mateus) exatamente por causa desses bichos apavorantes. ". Os reis, segundo Denise Machado, "é um grande teatro de rua, feito por trabalhadores e camponeses de mãos calejadas." Atrai público, mas geralmente público da mesma condição social dos seus integrantes. Os períodos de sua apresentação vão de 6 de janeiro (Santos Reis) a 3 de fevereiro (São Brás).
“O reis-de-boi é um velho folguedo popular, ainda corrente em São Mateus, Conceição da Barra e outras localidades ao norte do estado. Compõe-se de várias figuras, entre as quais: o boi, personagem principal; pai Francisco, o vaqueiro; e sua mulher Catirina; João Mole, um boneco desengonçado; a cobra, seu Pai, ou vosso Pai e Agaú, um gigante fantasma. Essas são as figuras grotescas que participam da função. Mas, além dessas, há no reis-de-boi, um grupo de marujos, que toca pandeiros e canta, bem como um sanfonista que os acompanha. Todos sob a direção de um mestre. Em Conceição da Barra, este era o senhor José de Carvalho, organizador do reis-de-boi e morador na Bugia, arrabalde da cidade. 2
O reis-de-boi — como se vê do próprio nome — é representado nas festas de Santos Reis, podendo, todavia, repertir-se em louvor de São Sebastião (20 de janeiro) e de Nossa Senhora das Candeias (2 de fevereiro). E porque a festa é de Reis há, como nos ternos e folias do reisado, cantigas e descantes alusivos ao Natal e aos Magos.
CANTANTES DOS REIS TEXTO E ENCENAÇÃO: CESAR HUAPAYA
ELENCO:
Roberto Claudino
Suely Bispo
Amélia Barretto
Carlos Lourenço
David Rodrigues da Rocha
Rejane dos Santos
Rosangela dos Santos
Vitória dos Santos
Bruna Barbiere
Ágatha Huapaya e Valentina Leonel (crianças)
Grupo do candomblé de Angola: Mametu Nkisi (Mãe) Rosangela dos Santos e Ekede Rejane dos Santos
MÚSICOS:
Pandeiro e atabaque:Cesar Huapaya
Acordeom:Bruno Venturim
Bateria: Mario Ruy
Baixo:Paulo Sodré
Ogãs alabê: Bruno. orgã André
BANDA DE CONGO TAMBOR DE JACARENEMA-Marina Sampaio e Dona Dorinha
Casa de Candomblé de Angola de ZAZI
EQUIPE TÉCNICA:
Texto e direção Geral: Cesar Huapaya
Coordenação da pesquisa etnocenológica sobre “As práticas performativas capixabas”: César Huapaya
Pesquisa de imagens: Robyson vilaronga e Priscilla Schimitt
Pesquisa e preparação de expressão vocal: Francisco Oliveira
Pesquisa preparação corporal e coreografia: Danielle Leonel
Figurino: Ana Tereza Huapaya e Regina Schimitt
Confecção de figurinos: Regina Célia Schimitt
Operadoro de som: Júlio Huapaya
Caracterização, maquiagem, cabelos e perucas: Terezinha Haute Coiffure
Cenário e adereços: Ana Tereza
Música tema: Cesar Huapaya
Direção musical e arranjos: Paulo Sodré
Cenotécnico: Roberto Claudino
Contra-regra: Telma Helena
Assistente de Direção: Danielle Leonel
Fotografia: Robyson Vilaronga e Priscilla Schimitt
Direção de produção: Priscilla Schimitt e Júlio Andres Amaro Huapaya
Assistente de produção e antropóloga assistente: Natali Destefani
Produção Executiva: Priscilla Schimitt
O espetáculo será apresentado nas ruas, praças, teatro e centros comunitários. O espetáculo de teatro Cantantes dos Reis é um espetáculo de rua baseado na Folia de Reis, Reis de Boi e congo A peça resgata aspectos de nosso folclore e de personagens populares da cultura capixaba. A divulgação das artes performativas populares e práticas performativas fazem parte do trabalho de pesquisa do diretor Cesar Huapaya.
As apresentações serão desenvolvidas nos seguintes locais: Parque Moscoso, Praça Costa Pereira, São Pedro, Pedra da Cebola,Morro do Alagoano. Todas as 10 apresentações serão gratuitas. O professor e encenador Cesar Huapaya, fará em cada local uma palestra sobre o teatro e as práticas performativas do Reis de boi. Como também um debate sobre a violência e a escravidão contemporânea.
1 Histórico: Existem duas correntes de estudiosos que defendem o surgimento do Bumba meu boi , uma diz que teria nascido de escravos e gente pobre agregados de engenhos e Fazendas ,trabalhadores da roça e de pequenos ofícios das cidades interioranas, por vota das ultimas Décadas do Século XVIII. Sem nenhuma participação feminina pelas circunstâncias sociais da época. Para outros estudiosos, a "mãe" do Bumba meu boi brasileiro está ligada a alguns elementos orientais e europeus do Boi-de-canastra de Portugal, mas sem enredo nem declarações e sim ação lúdica. O bumba-meu-boi é uma das mais ricas manifestações do folclore brasileiro este nome Bumba, uma interjeição onomatopaica que indica estrondo de pancada ou a queda ( bumba-meu-boi: bate! ou chifra, meu boi), ou da nossa cultura popular, é o Folguedo de maior significação estética e Social do Brasil e foi o primeiro a conquistar a simpatia dos indígenas durante a catequese.Tal como ocorre no Brasil não é visto em outro lugar, salvo na África ,para onde imigrantes brasileiros o levaram. Denomina-se no Daomé: Burrinha, com características diferentes da brasileira. A referência escrita mais antiga feita no Brasil sobre o bumba-meu-boi foi feita pelo Padre Miguel do Sacramento Lopes Gama (1791-1852), no Periódico (jornal) "O Carapuceiro" de 11 de Janeiro de 1840 (Recife).Segundo o dramaturgo Arthur Azevedo o Bumba meu boi foi o primeiro teatro feito pelos negros no Brasil.
2 O reis-de-boi que vimos ali representado assemelha-se aos bumba-meu-boi do norte e do nordeste. Claramente se verifica que a Catirina deve ser a mesma tia Catirina, do bumba baiano e a mãe Catirina do bumba do Maranhão. Mas o ponto de referência mais estreito está no boi — figura central dos dois autos populares. Como nos bumba-meu-boi, o animal do reis-de-boi entra em cena, dança, cabrioleia, dá marradas e, lá pelas tantas, morre.” (Guilherme Santos Neves)
APRESENTA
CANTANTES DOS REIS
TEXTO- DIREÇÃO GERAL:CESAR HUAPAYA
Reis de Boi (Bumba-meu-Boi)1
Foi o primeiro teatro feito pelos negros segundo relatos de Arthur Azevedo. Os negros saiam dos terreiros vestido de catirina, boizinho e doutor.O espetáculo CANTANTES DOS REIS faz parte da pesquisa O ATOR PERFORMER desenvolvida pelo diretor e professor Dr.Cesar Huapaya. CANTANTES DOS REIS, traz todos os elementos populares das práticas performativas em sua encenação; como os personagens dos palhaços das Folias,candomblé, Congo e dos Reis de boi. Como também resgata o respeito à formação do espectador no espaço público. O tema central da peça é a questão da escravidão contemporânea. A montagem é realizada pela maioria de atores negros. A peça começa em um terreiro (espaço circular).com um grupo de candomblé Em nossa encenação resgatamos esse aspecto da história do teatro negro. Convidando os terreiros de candomblé e os grupos de folguedos populares para participarem como performers junto ao grupo de Teatro experimental Capixaba.
Texto:
D-ORIGEM: resgate histórico.
É um espetáculo baseado nos Reis de boi, candomblé, congo e na Folia de Reis do Espírito Santo. A peça conta a história de uma família de camponeses, que são explorados por um coronel. Eles são expulsos de suas terras e o seu filho mais novo virou escravo no carvoeiro do coronel. Os retirantes cantantes vão para cidade no sonho de encontrar o filho e uma vida melhor. Acompanhado de seu boizinho, catirina, mateus, personagens do Reis de boi. A peça desenvolve-se com um grupo de Reis de boi e seus personagens típicos. Usando a mesma estrutura dos Reis, temos o nascimento e ressurreição do Boi. A mãe de santo do candomblé ressuscita o boi. Como nos Reis de Boi na parte narrativa o texto apresenta um episódio de nossa realidade, fazendo uma crítica à escravidão contemporânea. A estética, como as letras e músicas dos folguedos capixabas é presente em todo espetáculo. Personagens e grupos candomblé e do congo estão presentes cantando as músicas dos folguedos capixabas ao vivo.
Reis de Boi:
O bumba-meu-boi é um espetáculo popular que faz parte do ciclo natalino e é apresentado por vezes também no carnaval. Sua denominação varia de acordo com os Estados. Na Amazônia, boi-bumbá; no Ceará, boi surubi ou surubim; no Rio Grande do Norte, boi calemba; em Santa Catarina, boi de mamão; na Paraíba, cavalo marinho. É característico da região Nordeste do Brasil devido às suas músicas e seus personagens e sua origem data do final do século XVII. O espetáculo é representado com o público de pé, formando um círculo. O boi, personagem principal, é feito de uma armação de madeira coberta de pano colorido e enfeitado. Uma pessoa fica dentro do boi, pulando, dançando e avançando sobre o público.
Os personagens do bailado são humanos e animais. Os femininos são representados por homens travestidos. O Capitão é o comandante do espetáculo. Há também Mateus e Catirina, personagens bastante conhecidos que apresentam os bichos, cantam e dançam de forma engraçada, divertindo muito o público. Catirina é uma negra, muito desinibida que em alguns bumbas é a mulher de Mateus. Fazem parte ainda do elenco: Bastião, a pastorinha, a dona do boi, o padre, o doutor, o sacristão, Mané Gostoso, o Fanfarrão, a ema, a burrinha, a cobra, o pinica-pau e ainda os personagens fictícios: o Caipora, o Diabo, o Babau, o morto carregando o vivo e o Jaraguá. O enredo é que não muda em todos os bumbas-meu-boi. O boi da pastorinha se perde e ela sai a sua procura pelos arredores e vai encontrando os vários personagens. No final o boi é sempre morto e ressuscitado, e com a morte dele se canta a seguinte lamentação, muito conhecida de todos.
Nos Espírito Santo O Bumba-meu–boi virou Reis de bois, O Reis-de-boi é o quadro de folclore mais popular da região norte do Estado (São Mateus) exatamente por causa desses bichos apavorantes. ". Os reis, segundo Denise Machado, "é um grande teatro de rua, feito por trabalhadores e camponeses de mãos calejadas." Atrai público, mas geralmente público da mesma condição social dos seus integrantes. Os períodos de sua apresentação vão de 6 de janeiro (Santos Reis) a 3 de fevereiro (São Brás).
“O reis-de-boi é um velho folguedo popular, ainda corrente em São Mateus, Conceição da Barra e outras localidades ao norte do estado. Compõe-se de várias figuras, entre as quais: o boi, personagem principal; pai Francisco, o vaqueiro; e sua mulher Catirina; João Mole, um boneco desengonçado; a cobra, seu Pai, ou vosso Pai e Agaú, um gigante fantasma. Essas são as figuras grotescas que participam da função. Mas, além dessas, há no reis-de-boi, um grupo de marujos, que toca pandeiros e canta, bem como um sanfonista que os acompanha. Todos sob a direção de um mestre. Em Conceição da Barra, este era o senhor José de Carvalho, organizador do reis-de-boi e morador na Bugia, arrabalde da cidade. 2
O reis-de-boi — como se vê do próprio nome — é representado nas festas de Santos Reis, podendo, todavia, repertir-se em louvor de São Sebastião (20 de janeiro) e de Nossa Senhora das Candeias (2 de fevereiro). E porque a festa é de Reis há, como nos ternos e folias do reisado, cantigas e descantes alusivos ao Natal e aos Magos.
CANTANTES DOS REIS TEXTO E ENCENAÇÃO: CESAR HUAPAYA
ELENCO:
Roberto Claudino
Suely Bispo
Amélia Barretto
Carlos Lourenço
David Rodrigues da Rocha
Rejane dos Santos
Rosangela dos Santos
Vitória dos Santos
Bruna Barbiere
Ágatha Huapaya e Valentina Leonel (crianças)
Grupo do candomblé de Angola: Mametu Nkisi (Mãe) Rosangela dos Santos e Ekede Rejane dos Santos
MÚSICOS:
Pandeiro e atabaque:Cesar Huapaya
Acordeom:Bruno Venturim
Bateria: Mario Ruy
Baixo:Paulo Sodré
Ogãs alabê: Bruno. orgã André
BANDA DE CONGO TAMBOR DE JACARENEMA-Marina Sampaio e Dona Dorinha
Casa de Candomblé de Angola de ZAZI
EQUIPE TÉCNICA:
Texto e direção Geral: Cesar Huapaya
Coordenação da pesquisa etnocenológica sobre “As práticas performativas capixabas”: César Huapaya
Pesquisa de imagens: Robyson vilaronga e Priscilla Schimitt
Pesquisa e preparação de expressão vocal: Francisco Oliveira
Pesquisa preparação corporal e coreografia: Danielle Leonel
Figurino: Ana Tereza Huapaya e Regina Schimitt
Confecção de figurinos: Regina Célia Schimitt
Operadoro de som: Júlio Huapaya
Caracterização, maquiagem, cabelos e perucas: Terezinha Haute Coiffure
Cenário e adereços: Ana Tereza
Música tema: Cesar Huapaya
Direção musical e arranjos: Paulo Sodré
Cenotécnico: Roberto Claudino
Contra-regra: Telma Helena
Assistente de Direção: Danielle Leonel
Fotografia: Robyson Vilaronga e Priscilla Schimitt
Direção de produção: Priscilla Schimitt e Júlio Andres Amaro Huapaya
Assistente de produção e antropóloga assistente: Natali Destefani
Produção Executiva: Priscilla Schimitt
O espetáculo será apresentado nas ruas, praças, teatro e centros comunitários. O espetáculo de teatro Cantantes dos Reis é um espetáculo de rua baseado na Folia de Reis, Reis de Boi e congo A peça resgata aspectos de nosso folclore e de personagens populares da cultura capixaba. A divulgação das artes performativas populares e práticas performativas fazem parte do trabalho de pesquisa do diretor Cesar Huapaya.
As apresentações serão desenvolvidas nos seguintes locais: Parque Moscoso, Praça Costa Pereira, São Pedro, Pedra da Cebola,Morro do Alagoano. Todas as 10 apresentações serão gratuitas. O professor e encenador Cesar Huapaya, fará em cada local uma palestra sobre o teatro e as práticas performativas do Reis de boi. Como também um debate sobre a violência e a escravidão contemporânea.
1 Histórico: Existem duas correntes de estudiosos que defendem o surgimento do Bumba meu boi , uma diz que teria nascido de escravos e gente pobre agregados de engenhos e Fazendas ,trabalhadores da roça e de pequenos ofícios das cidades interioranas, por vota das ultimas Décadas do Século XVIII. Sem nenhuma participação feminina pelas circunstâncias sociais da época. Para outros estudiosos, a "mãe" do Bumba meu boi brasileiro está ligada a alguns elementos orientais e europeus do Boi-de-canastra de Portugal, mas sem enredo nem declarações e sim ação lúdica. O bumba-meu-boi é uma das mais ricas manifestações do folclore brasileiro este nome Bumba, uma interjeição onomatopaica que indica estrondo de pancada ou a queda ( bumba-meu-boi: bate! ou chifra, meu boi), ou da nossa cultura popular, é o Folguedo de maior significação estética e Social do Brasil e foi o primeiro a conquistar a simpatia dos indígenas durante a catequese.Tal como ocorre no Brasil não é visto em outro lugar, salvo na África ,para onde imigrantes brasileiros o levaram. Denomina-se no Daomé: Burrinha, com características diferentes da brasileira. A referência escrita mais antiga feita no Brasil sobre o bumba-meu-boi foi feita pelo Padre Miguel do Sacramento Lopes Gama (1791-1852), no Periódico (jornal) "O Carapuceiro" de 11 de Janeiro de 1840 (Recife).Segundo o dramaturgo Arthur Azevedo o Bumba meu boi foi o primeiro teatro feito pelos negros no Brasil.
2 O reis-de-boi que vimos ali representado assemelha-se aos bumba-meu-boi do norte e do nordeste. Claramente se verifica que a Catirina deve ser a mesma tia Catirina, do bumba baiano e a mãe Catirina do bumba do Maranhão. Mas o ponto de referência mais estreito está no boi — figura central dos dois autos populares. Como nos bumba-meu-boi, o animal do reis-de-boi entra em cena, dança, cabrioleia, dá marradas e, lá pelas tantas, morre.” (Guilherme Santos Neves)
critica da Flor de Nanã
.JPG)
Luis Fernando Ramos (Critica da peça)2006 Agazeta,Vitória.Es.
A Flor de Nanã: entre o teatro ritual e a performance
A encenação do Teatro Experimental Capixaba na quinta noite do Festival proporcionou ao público um encontro entre as raízes da arte teatral, o rito, e uma das formas mais contemporâneas da teatralidade, a performance. Com o espetáculo, o autor e encenador, César Huapaya, confirma a sua relevância no panorama do teatro capixaba e afirma-se como uma das referências nacionais no campo de investigação que explora as fronteiras entre o teatro e a antropologia.
O espetáculo ocupou plenamente o teatro Carlos Gomes, recebendo o público no saguão central ao som de atabaques, e conduzindo-o à platéia depois que as devidas licenças tinham sido evocadas aos orixás, divindades do Candomblé, para o início dos trabalhos. Conduzindo esse prólogo estavam os pais e mães de santo das principais casas de candomblé da cidade de Vitória, numa extraordinária vivência ecumênica em torno da arte teatral. Entre esses, como intermediário, estabelecendo a conexão entre a prática do candomblé e a formalização cênica proposta por Huapaya, o pai de santo e performer Rogério de Iansã. Ele vem atuando no âmbito do Teatro Experimental Capixaba há mais de 15 anos e é a figura emblemática desse raro encontro entre a tradição milenar da religião africana e a práticas performáticas contemporâneas.
A trama do espetáculo que se desenvolveu no palco, para contar a história e as peripécias lendárias do orixá Nanã-burukê, é tecida pelas batidas dos atabaques que soam ininterruptamente a partir das mãos ágeis de vários ogans. Como dramaturgos de um teatro físico, que se expressa através dos corpos e dos movimentos codificados dos orixás, eles definem a linha narrativa. Nana-burukê, a grande mãe que dá origem ao mundo e cujos elementos naturais são a lama e o lodo primordiais, irá apresentar-se em suas diversas facetas colhidas numa mitologia que remonta a dez mil anos atrás. Para encarná-la, emoldurada pelos pais e mães de santo, a atriz e performer Rosi Andrade irá apresentar uma longa e precisa seqüência de movimentos corporais, alternados com algumas poucas falas, O curioso nesse desempenho é que a dança e os gestos que se oferecem, se por um lado não deixam de representar uma forma de coreografia determinada pelo código gestual do candomblé, por outro tem a espontaneidade e a inventividade da performance, em que, mais do que a realização de partitura corporal por uma atriz vigorosa, ocorre o depoimento pessoal da artista e cidadã: Andrade atua na cidade de Vitória na organização de mulheres que sofrem maus tratos domésticos e sua luta, nesse sentido, se expressa ali na figura de Nana-burukê, a orixá que preside o matriarcado. Arte e vida se encontram e se atualizam nesse rito que é espetacular e nesse espetáculo que é ritual. Ou outros performers, Roberto Claudino, Suely Bispo, Margareth Maia e Carlos Lourenço também atuam tanto como entidades quanto com suas próprias identidades.
Reconhecidas as linhas mestras da encenação de César Huapaya, vale ainda, à guisa de diálogo, propor algumas questões que se apresentam a partir do espetáculo. É comum os estudiosos de teatro comentarem que as tentativas de trazer os ritos do candomblé e da umbanda para a cena são sempre menos expressivas e espetaculares que os próprios ritos realizados nos terreiros e casas dessas religiões de origem africana. De fato, como em qualquer rito religioso, a começar dos ditirambos dionisíacos que dão origem ao teatro na Grécia, quando se é praticante do rito e se está nele inserido a relação com o fenômeno não é distanciada, mas vivida. Não se assiste a algo que se deixa ver, o teatro, mas se está inserido na vivência ritual. A tragédia grega nasce, exatamente, quando se estabelece uma distância suficiente para que os mitos possam ser apreendidos como espetáculo, objetos reconhecíveis diante de sujeitos observadores.
Pois bem, no caso de Flor de Nanã, se há a representação de um mito, é impossível não reconhecer, até pela presença em cena de sacerdotes reais - e não de atores imitando sacerdotes - que não trate, também, da celebração de um rito. É certo que ele está deslocado de seu espaço tradicional, o terreiro, e exposto frontalmente à platéia em um “palco italiano”. Ao mesmo tempo, supondo que a platéia não seja de iniciados naquela religião, a mencionada dramaturgia tecida pelos toques do atabaque e pelos gestos dos performers não será imediatamente assimilada, permanecendo como uma referência distante e indecifrável. Pode-se argumentar que, para além de qualquer compreensão, o que está em jogo são fluxos energéticos que atuam sobre os espectadores, não importando que eles assimilem os conteúdos narrativos. Mas, mesmo assim, a suposta fruição está seriamente comprometida para os não iniciados.
Essas especulações sugerem, por exemplo, que há uma tensão permanente nessa dialética entre o teatro e a religião, ou entre a performance e as práticas rituais. Talvez, a melhor forma de enfrentar as contradições inevitáveis nessa transposição do rito para a cena seja potencializar essa tensão, explorando-a teatralmente, mas sem deixar de buscar a intensidade do rito.
A Flor de Nanã: entre o teatro ritual e a performance
A encenação do Teatro Experimental Capixaba na quinta noite do Festival proporcionou ao público um encontro entre as raízes da arte teatral, o rito, e uma das formas mais contemporâneas da teatralidade, a performance. Com o espetáculo, o autor e encenador, César Huapaya, confirma a sua relevância no panorama do teatro capixaba e afirma-se como uma das referências nacionais no campo de investigação que explora as fronteiras entre o teatro e a antropologia.
O espetáculo ocupou plenamente o teatro Carlos Gomes, recebendo o público no saguão central ao som de atabaques, e conduzindo-o à platéia depois que as devidas licenças tinham sido evocadas aos orixás, divindades do Candomblé, para o início dos trabalhos. Conduzindo esse prólogo estavam os pais e mães de santo das principais casas de candomblé da cidade de Vitória, numa extraordinária vivência ecumênica em torno da arte teatral. Entre esses, como intermediário, estabelecendo a conexão entre a prática do candomblé e a formalização cênica proposta por Huapaya, o pai de santo e performer Rogério de Iansã. Ele vem atuando no âmbito do Teatro Experimental Capixaba há mais de 15 anos e é a figura emblemática desse raro encontro entre a tradição milenar da religião africana e a práticas performáticas contemporâneas.
A trama do espetáculo que se desenvolveu no palco, para contar a história e as peripécias lendárias do orixá Nanã-burukê, é tecida pelas batidas dos atabaques que soam ininterruptamente a partir das mãos ágeis de vários ogans. Como dramaturgos de um teatro físico, que se expressa através dos corpos e dos movimentos codificados dos orixás, eles definem a linha narrativa. Nana-burukê, a grande mãe que dá origem ao mundo e cujos elementos naturais são a lama e o lodo primordiais, irá apresentar-se em suas diversas facetas colhidas numa mitologia que remonta a dez mil anos atrás. Para encarná-la, emoldurada pelos pais e mães de santo, a atriz e performer Rosi Andrade irá apresentar uma longa e precisa seqüência de movimentos corporais, alternados com algumas poucas falas, O curioso nesse desempenho é que a dança e os gestos que se oferecem, se por um lado não deixam de representar uma forma de coreografia determinada pelo código gestual do candomblé, por outro tem a espontaneidade e a inventividade da performance, em que, mais do que a realização de partitura corporal por uma atriz vigorosa, ocorre o depoimento pessoal da artista e cidadã: Andrade atua na cidade de Vitória na organização de mulheres que sofrem maus tratos domésticos e sua luta, nesse sentido, se expressa ali na figura de Nana-burukê, a orixá que preside o matriarcado. Arte e vida se encontram e se atualizam nesse rito que é espetacular e nesse espetáculo que é ritual. Ou outros performers, Roberto Claudino, Suely Bispo, Margareth Maia e Carlos Lourenço também atuam tanto como entidades quanto com suas próprias identidades.
Reconhecidas as linhas mestras da encenação de César Huapaya, vale ainda, à guisa de diálogo, propor algumas questões que se apresentam a partir do espetáculo. É comum os estudiosos de teatro comentarem que as tentativas de trazer os ritos do candomblé e da umbanda para a cena são sempre menos expressivas e espetaculares que os próprios ritos realizados nos terreiros e casas dessas religiões de origem africana. De fato, como em qualquer rito religioso, a começar dos ditirambos dionisíacos que dão origem ao teatro na Grécia, quando se é praticante do rito e se está nele inserido a relação com o fenômeno não é distanciada, mas vivida. Não se assiste a algo que se deixa ver, o teatro, mas se está inserido na vivência ritual. A tragédia grega nasce, exatamente, quando se estabelece uma distância suficiente para que os mitos possam ser apreendidos como espetáculo, objetos reconhecíveis diante de sujeitos observadores.
Pois bem, no caso de Flor de Nanã, se há a representação de um mito, é impossível não reconhecer, até pela presença em cena de sacerdotes reais - e não de atores imitando sacerdotes - que não trate, também, da celebração de um rito. É certo que ele está deslocado de seu espaço tradicional, o terreiro, e exposto frontalmente à platéia em um “palco italiano”. Ao mesmo tempo, supondo que a platéia não seja de iniciados naquela religião, a mencionada dramaturgia tecida pelos toques do atabaque e pelos gestos dos performers não será imediatamente assimilada, permanecendo como uma referência distante e indecifrável. Pode-se argumentar que, para além de qualquer compreensão, o que está em jogo são fluxos energéticos que atuam sobre os espectadores, não importando que eles assimilem os conteúdos narrativos. Mas, mesmo assim, a suposta fruição está seriamente comprometida para os não iniciados.
Essas especulações sugerem, por exemplo, que há uma tensão permanente nessa dialética entre o teatro e a religião, ou entre a performance e as práticas rituais. Talvez, a melhor forma de enfrentar as contradições inevitáveis nessa transposição do rito para a cena seja potencializar essa tensão, explorando-a teatralmente, mas sem deixar de buscar a intensidade do rito.
espetáculo Flor de nanã
Texto e Encenação: Cesar Huapaya
Performers: Rosi Andrade e Roberto Claudino
Performers Convidados: Suely Bispo e Eliezer de Almeida
Performers dos Candomblés: Rosangela dos Santos, Rejane dos Santos, Mãe Neia de Iemanjá, Jaqueline de Oxum, Gabriel de Logum, Soraya de Xangô, Marcia Demoné de Iansã e Guacira Fraga de Iemanjá
Música e Percussão: Ogã Alabê Alcides Costa, Ariens e Cesar Huapaya
Direção de Produção: Rosi Andrade
Concepção e Criação de Figurino, Cenário e Iluminação: Rosi Andrade, Cesar Huapaya e Roberto Claudino
Operadora de Luz e Montagem: Tatiane Benevides
Uma antropologia do teatro
As artes performativas, como as práticas performativas, possuem a capacidade de interferência em todas as camadas da sociedade e de seus tecidos performativos. A ação e o movimento fazem parte desse triângulo nervoso que o performer cria no ato de mexer com o corpo, no tempo e no espaço, que o remete a uma ação radical dentro do sistema social. O performer em ação é um demiurgo, um profeta e um condutor de suas ações no cotidiano. Mesmo que essas ações sejam delimitadas pelos papéis sociais da sociedade, com suas "constelações sociais" ou divisões de classes sociais.
O performer foge a regra da manipulação do estado, criando um mundo e uma personalidade própria. Ao presentar sua performance em Dança, Instalação ou em Rituais de Candomblé e Carnaval, o performer cria uma tensão energética com seu corpo. Esse corpo pode ser visto dentro de um conceito antropológico proposto por Barba e Grotowiski nos manifestos de antropologia teatral. Segundo Jean Bazin, o homem deve ser estudado pelo ato como ele faz suas ações, e não como ele é. Como ele faz sua comida, sua dança, suas cerimônias, seu processo criativo. Não devemos julgar ou analisar um determinado grupo ou indivíduo pelo que eles são, mas sim como eles agem ou fazem suas ações no tempo e no espaço social, individual e privado.
Encontramos no trabalho de criação do Teatro Experimental Capixaba um fato bem particular, uma prática de antropologia do teatro com a utilização dos Atabaques do Candomblé e seus ritmos como dramaturgia-corpo-son. Dramaturgia sonora-corporal que faz parte do cotidiano do Candomblé e das práticas performativas brasileiras, tendo como fonte de pesquisa o Candomblé e os Orixás.
As figuras femininas são marcantes nos espetáculos do TEC, sejam elas mães, guerreiras, escravas, trabalhadoras e sedutoras. Os tecidos performativos e as micros ações são trabalhadas no espaço cênico que é dividido entre os elementos das artes performativas e das práticas performativas. Performers do candomblé se misturam com os atores performers do TEC.
Em Ventre de Sangue o masculino era visto como infindável processo de destruição do feminino. Em Fausto o feminino se torna o processo de destruição do masculino. O mesmo podemos falar no espetáculo As Relações Naturais, da luta entre o patriarcado e o matriarcado. O feminino destrói o masculino. No final de As Relações Naturais os performers-femininos-orixás-plásticos reivindicam o direito de orgasmo e de igualdade perante ao homen.
FLOR DE NANÃ
Foi com essa visão antropológica que o Teatro Experimental Capixaba criou o espetáculo instalação de Teatro, Dança e Candomblé Flor de Nanã, com roteiro e encenação de Cesar Huapaya.
A peça é dividida em nove cenas: O nascimento de Nanã, Nanã punindo os homens, Depoimentos das mulheres de Nanã, Nanã copulando, O domínio do patriarcado, Nanã e os Eguns, A criação e o barro. Flor de Nanã é uma homenagem a Nanã-buruku, orixá feminino do Candomblé cujo elemento é a lama e o lodo do fundo dos rios e dos mares. Tendo participado do Festival Nacional de Teatro de Vitória a peça foi bastante elogiada pelo crítico e pesquisador Luis Fernando Ramos e também na Europa no seminário de Antropologia e performance em Paris (2008).
A peça instalação:
Uma instalação com os despachos dos orixás é feita na entrada do teatro. O espetáculo canta e dança em poemas corporais o conflito da mulher que luta para afirmar-se em uma sociedade patriarcal. Nanã é apresentada através de vários personagens, como: mulheres trabalhadoras que sustentam os filhos, donas de casa, catadoras de lixo e pessoas que foram e são escravizadas. Ela é a protetora que deu o grito de liberdade a todos os humanos.
O Mito de Nanâ
Nanã é a morte, a fecundidade, a riqueza. Seu nome quer dizer a mãe ou pessoas idosas e respeitáveis. Nanã na mitologia africana é a guerreira de sabre, a mulher justa, que punia os homens que batiam e violentavam as mulheres nas tribos.
Encontramos a origem desse mito, na evolução da civilização Africana no Daomé (Benin). Em um périodo matriarcal a figura de Nanã Burucu, era associdada a uma mulher forte e bonita, como sendo mulher de Oxála. No périodo Patriarcal, Nanã Burucu se tornou uma velha, a avó de todos. Yemanjá assumiu o seu lugar no panteon yoruba como a mulher de Oxalá . Yemanjá mãe das águas e a beleza em pessoa, que deu vida a uma parcela dos Orixás. Mesmo reduzida a uma velha, Nanã Burucu, não perdeu seus poderes e sua força sobre os seres da terra.
Nanã, Maria Padilla, Lilith, Pombagira-exu: historia, ficção, religião e teatro.
Quais foram às fontes de inspiração dessas Performers plásticos corporais? Sem duvida que foram as Orixás femininos do Candomblé e da Umbanda, como a historia de Lilith a lua negra, personagem clássico que ocupa um lugar predominante na mitologia judaica, na Babilônia e na Suméria. Podemos encontrar uma referência a Lilith nos antigos testamentos e na literatura midrashique.
Durante muito tempo, a figura de Lilith, Pomba-gira, Janaina Iansã, Oxum, Iemanja e Nanã Buruku nos atraiu. Essa mistura de mitos afro-amérindio-judaico-cristão é a sintese de nosso país. Em nossas performances plástica corporal, procuramos apresentar essa grandeza do espírito da mulher em várias civilizações. A figura das Orixás femininos do Candomblé, dos Exus Pomba-Gira e Maria Padilha da Umbanda, foram nossa fonte de pesquisa que predominaram com mais frequência em quase todos os espetáculos da segunda fase. Conhecida na Umbanda como um Exu-feminino, Maria Padilla é a mulher em toda sua força e desejo. O estereótipo da mulher fatal e sensual que explode em sedução e vigor sexual.
Iyamí Pomba Gira e Maria Padilha possuem a capacidade de não se deixarem dominar por nenhum homem. Como Nanã e Lilth a primeira mulher de Adão, elas são associadas ao sangue. Lilht e Nanã em momento algum deixaram o homem (Adão) copular por cima, sempre ficavam em posição de dominação total. Segundo a lenda, Lilth se tornou um demônio por não obedecer a Deus. No Brasil Pomba Gira se transformou na figura representativa de anti-dominação, uma prostituta que pulsa toda força na sexualidade. Nos candomblés brasileiros Nanã tornou-se a grande avó que protege o seu lar, filhos e netos. Uma mulher poderosa que mete medo em qualquer um, pela sua determinação e sabedoria.
Concepção da direção:
A direção trabalha com a Sinestésica do espectador, utilizando todos os recursos de sensações corporais e sensoriais. O espectador é o criador do espetáculo junto com os performers. O trabalho é totalmente despojado, fugindo do espaço cênico tradicional. Na entrada do teatro temos uma instalação com as casas de candomblés que fazem um despacho para Exú. Procuramos trabalhar com a Sinestésica do espaço público e as características performativas, utilizando elementos da dança e do teatro contemporâneo e dos orixás do Candomblé. O espetáculo foi elaborado para ser apresentado em espaços alternativos, teatros, galerias e nas comunidades. A encenação irá trabalhar um olhar sobre as mulheres de Nanã.
A gestualidade, as músicas dos atabaques e tambores, as falas rimadas, as danças, o teatro de sombras, as imagens, os depoimentos, os figurinos e adereços são as únicas condições materiais da representação.
Criação da Performer e o trabalho com as personagens:
A personagem é uma leitura particular dos performers, que irão utilizar seus potenciais: os gestos, os movimentos dos corpos e os cantos. A virtuose corporal e as composições de teatro-dança fazem parte de nosso modo de mostrar a performer-personagem. Flor de Nanã é um espetáculo instalação que mistura depoimentos de mulheres filhas de Nanã, as danças e os cantos do Candomblé. Procuramos trabalhar diversos exercícios nas ações físicas dos performers. O lírico das criações populares, dos cânticos das mulheres do candomblé e do congo. Técnica do ator Performer, técnicas de corpo e danças do candomblé.
TEC
O Teatro Experimental Capixaba completa 31 anos de resistência no Teatro Capixaba. O grupo é um Centro de Pesquisa Experimental de Antropologia do Teatro e das Artes Performativas. A pesquisa sobre a técnica de corpo do Performer Iaô do grupo foi tema de tese de doutorado de Cesar Huapaya na França. O TEC vem desenvolvendo junto às comunidades e prefeituras cursos e oficinas de artes, intitulada “Arte Cidadão”. Um projeto de socialização e integração do ator social através das artes. O grupo é composto por uma diretoria de 08 integrantes e 26 participantes; entre atores, artistas plásticos, dançarinos, músicos, performers de candomblé, congo, professores de artes especializados, antropólogo e historiadores. Onde oferecemos pesquisas, oficinas de artes, mini-cursos, palestras, seminários, espetáculos musicais e performances antropológicas.
O grupo é responsável por grandes encenações do Teatro Capixaba como: Funte Ovejuna de Lope de Vega (1984), Woyzeck de Georg Büchner (1985), Senhorita Júlia de Strindberg (1986), Eu sou vida; Eu não sou Morte de Qorpo Santo (1987), Ventre de Sangue (1992), Dança dos Ventos (1990), Mitologia (1988) e O Riso (1987) de Cesar Huapaya, Fausto de Goethe e Marlowe (1995), que representou o Brasil na Alemanha, França e Argentina em 1996, As Relações Naturais de Qorpo Santo (1999/2000/2007) e Flor de Nanã de Cesar Huapaya (2003/2008). Os críticos e professores de teatro Francês como Jean-Marie Pradier, Patrice Pavis, consideram o trabalho de pesquisa do grupo arrojado e de alta qualidade técnica e artística. Os antropólogos François Laplantine, Jean Bazin e Bernard Muller, citam a importância do trabalho antropológico do grupo sob a direção de Cesar Huapaya. O filósofo Gerd Boheiner considerava o trabalho do grupo um processo contínuo de evolução estética e cênica. O poeta, dramaturgo e historiador Oscar Gama Filho, cita que “o grupo TEC pesquisa os limites do ato dramático, no que ele tem de marginal... O espaço cênico do TEC se prolonga até a platéia, onde magicamente, espectadores se transformam em personagens”. Grotowski citou o trabalho do TEC de uma dramaturgia ritual e visceral.
Rosi Andrade:
Atriz, produtora, diretora, arte terapeuta, performer e professora de teatro/dança. Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Paris 8, Paris/França. Estudou na escola Internacional de Mimo e Dança Magenia em Paris com Ella Jeroszewicz e na Dinamarca com Eugenio Barba no Odin teatret.
Roberto Claudino:
Ator performer, diretor, aderecista, artista gráfico, participa desde os anos 70 das principais montagens do Grupo de Teatro Experimental, do teatro e do cinema capixaba.
Cesar Huapaya:
Fundador do Grupo de Teatro Experimental Capixaba em 1977, etnocenólogo, encenador performer de teatro, cinema e dança. Bacharel em Artes cênicas, pela UNI-RIO, pós-graduação em teoria e prática do teatro pela UFRJ, Mestre em teatro pela Universidade Paris 8 e Doutor em Estética e tecnologia da criação artística, com especialização em teatro/etnocenologia pela Universidade Paris 8, Vincennes-Saint-Denis na França. É professor Adjunto da Universidade Federal do Espírito Santo do Centro de Artes, onde leciona as disciplinas artes performativas,
Performers: Rosi Andrade e Roberto Claudino
Performers Convidados: Suely Bispo e Eliezer de Almeida
Performers dos Candomblés: Rosangela dos Santos, Rejane dos Santos, Mãe Neia de Iemanjá, Jaqueline de Oxum, Gabriel de Logum, Soraya de Xangô, Marcia Demoné de Iansã e Guacira Fraga de Iemanjá
Música e Percussão: Ogã Alabê Alcides Costa, Ariens e Cesar Huapaya
Direção de Produção: Rosi Andrade
Concepção e Criação de Figurino, Cenário e Iluminação: Rosi Andrade, Cesar Huapaya e Roberto Claudino
Operadora de Luz e Montagem: Tatiane Benevides
Uma antropologia do teatro
As artes performativas, como as práticas performativas, possuem a capacidade de interferência em todas as camadas da sociedade e de seus tecidos performativos. A ação e o movimento fazem parte desse triângulo nervoso que o performer cria no ato de mexer com o corpo, no tempo e no espaço, que o remete a uma ação radical dentro do sistema social. O performer em ação é um demiurgo, um profeta e um condutor de suas ações no cotidiano. Mesmo que essas ações sejam delimitadas pelos papéis sociais da sociedade, com suas "constelações sociais" ou divisões de classes sociais.
O performer foge a regra da manipulação do estado, criando um mundo e uma personalidade própria. Ao presentar sua performance em Dança, Instalação ou em Rituais de Candomblé e Carnaval, o performer cria uma tensão energética com seu corpo. Esse corpo pode ser visto dentro de um conceito antropológico proposto por Barba e Grotowiski nos manifestos de antropologia teatral. Segundo Jean Bazin, o homem deve ser estudado pelo ato como ele faz suas ações, e não como ele é. Como ele faz sua comida, sua dança, suas cerimônias, seu processo criativo. Não devemos julgar ou analisar um determinado grupo ou indivíduo pelo que eles são, mas sim como eles agem ou fazem suas ações no tempo e no espaço social, individual e privado.
Encontramos no trabalho de criação do Teatro Experimental Capixaba um fato bem particular, uma prática de antropologia do teatro com a utilização dos Atabaques do Candomblé e seus ritmos como dramaturgia-corpo-son. Dramaturgia sonora-corporal que faz parte do cotidiano do Candomblé e das práticas performativas brasileiras, tendo como fonte de pesquisa o Candomblé e os Orixás.
As figuras femininas são marcantes nos espetáculos do TEC, sejam elas mães, guerreiras, escravas, trabalhadoras e sedutoras. Os tecidos performativos e as micros ações são trabalhadas no espaço cênico que é dividido entre os elementos das artes performativas e das práticas performativas. Performers do candomblé se misturam com os atores performers do TEC.
Em Ventre de Sangue o masculino era visto como infindável processo de destruição do feminino. Em Fausto o feminino se torna o processo de destruição do masculino. O mesmo podemos falar no espetáculo As Relações Naturais, da luta entre o patriarcado e o matriarcado. O feminino destrói o masculino. No final de As Relações Naturais os performers-femininos-orixás-plásticos reivindicam o direito de orgasmo e de igualdade perante ao homen.
FLOR DE NANÃ
Foi com essa visão antropológica que o Teatro Experimental Capixaba criou o espetáculo instalação de Teatro, Dança e Candomblé Flor de Nanã, com roteiro e encenação de Cesar Huapaya.
A peça é dividida em nove cenas: O nascimento de Nanã, Nanã punindo os homens, Depoimentos das mulheres de Nanã, Nanã copulando, O domínio do patriarcado, Nanã e os Eguns, A criação e o barro. Flor de Nanã é uma homenagem a Nanã-buruku, orixá feminino do Candomblé cujo elemento é a lama e o lodo do fundo dos rios e dos mares. Tendo participado do Festival Nacional de Teatro de Vitória a peça foi bastante elogiada pelo crítico e pesquisador Luis Fernando Ramos e também na Europa no seminário de Antropologia e performance em Paris (2008).
A peça instalação:
Uma instalação com os despachos dos orixás é feita na entrada do teatro. O espetáculo canta e dança em poemas corporais o conflito da mulher que luta para afirmar-se em uma sociedade patriarcal. Nanã é apresentada através de vários personagens, como: mulheres trabalhadoras que sustentam os filhos, donas de casa, catadoras de lixo e pessoas que foram e são escravizadas. Ela é a protetora que deu o grito de liberdade a todos os humanos.
O Mito de Nanâ
Nanã é a morte, a fecundidade, a riqueza. Seu nome quer dizer a mãe ou pessoas idosas e respeitáveis. Nanã na mitologia africana é a guerreira de sabre, a mulher justa, que punia os homens que batiam e violentavam as mulheres nas tribos.
Encontramos a origem desse mito, na evolução da civilização Africana no Daomé (Benin). Em um périodo matriarcal a figura de Nanã Burucu, era associdada a uma mulher forte e bonita, como sendo mulher de Oxála. No périodo Patriarcal, Nanã Burucu se tornou uma velha, a avó de todos. Yemanjá assumiu o seu lugar no panteon yoruba como a mulher de Oxalá . Yemanjá mãe das águas e a beleza em pessoa, que deu vida a uma parcela dos Orixás. Mesmo reduzida a uma velha, Nanã Burucu, não perdeu seus poderes e sua força sobre os seres da terra.
Nanã, Maria Padilla, Lilith, Pombagira-exu: historia, ficção, religião e teatro.
Quais foram às fontes de inspiração dessas Performers plásticos corporais? Sem duvida que foram as Orixás femininos do Candomblé e da Umbanda, como a historia de Lilith a lua negra, personagem clássico que ocupa um lugar predominante na mitologia judaica, na Babilônia e na Suméria. Podemos encontrar uma referência a Lilith nos antigos testamentos e na literatura midrashique.
Durante muito tempo, a figura de Lilith, Pomba-gira, Janaina Iansã, Oxum, Iemanja e Nanã Buruku nos atraiu. Essa mistura de mitos afro-amérindio-judaico-cristão é a sintese de nosso país. Em nossas performances plástica corporal, procuramos apresentar essa grandeza do espírito da mulher em várias civilizações. A figura das Orixás femininos do Candomblé, dos Exus Pomba-Gira e Maria Padilha da Umbanda, foram nossa fonte de pesquisa que predominaram com mais frequência em quase todos os espetáculos da segunda fase. Conhecida na Umbanda como um Exu-feminino, Maria Padilla é a mulher em toda sua força e desejo. O estereótipo da mulher fatal e sensual que explode em sedução e vigor sexual.
Iyamí Pomba Gira e Maria Padilha possuem a capacidade de não se deixarem dominar por nenhum homem. Como Nanã e Lilth a primeira mulher de Adão, elas são associadas ao sangue. Lilht e Nanã em momento algum deixaram o homem (Adão) copular por cima, sempre ficavam em posição de dominação total. Segundo a lenda, Lilth se tornou um demônio por não obedecer a Deus. No Brasil Pomba Gira se transformou na figura representativa de anti-dominação, uma prostituta que pulsa toda força na sexualidade. Nos candomblés brasileiros Nanã tornou-se a grande avó que protege o seu lar, filhos e netos. Uma mulher poderosa que mete medo em qualquer um, pela sua determinação e sabedoria.
Concepção da direção:
A direção trabalha com a Sinestésica do espectador, utilizando todos os recursos de sensações corporais e sensoriais. O espectador é o criador do espetáculo junto com os performers. O trabalho é totalmente despojado, fugindo do espaço cênico tradicional. Na entrada do teatro temos uma instalação com as casas de candomblés que fazem um despacho para Exú. Procuramos trabalhar com a Sinestésica do espaço público e as características performativas, utilizando elementos da dança e do teatro contemporâneo e dos orixás do Candomblé. O espetáculo foi elaborado para ser apresentado em espaços alternativos, teatros, galerias e nas comunidades. A encenação irá trabalhar um olhar sobre as mulheres de Nanã.
A gestualidade, as músicas dos atabaques e tambores, as falas rimadas, as danças, o teatro de sombras, as imagens, os depoimentos, os figurinos e adereços são as únicas condições materiais da representação.
Criação da Performer e o trabalho com as personagens:
A personagem é uma leitura particular dos performers, que irão utilizar seus potenciais: os gestos, os movimentos dos corpos e os cantos. A virtuose corporal e as composições de teatro-dança fazem parte de nosso modo de mostrar a performer-personagem. Flor de Nanã é um espetáculo instalação que mistura depoimentos de mulheres filhas de Nanã, as danças e os cantos do Candomblé. Procuramos trabalhar diversos exercícios nas ações físicas dos performers. O lírico das criações populares, dos cânticos das mulheres do candomblé e do congo. Técnica do ator Performer, técnicas de corpo e danças do candomblé.
TEC
O Teatro Experimental Capixaba completa 31 anos de resistência no Teatro Capixaba. O grupo é um Centro de Pesquisa Experimental de Antropologia do Teatro e das Artes Performativas. A pesquisa sobre a técnica de corpo do Performer Iaô do grupo foi tema de tese de doutorado de Cesar Huapaya na França. O TEC vem desenvolvendo junto às comunidades e prefeituras cursos e oficinas de artes, intitulada “Arte Cidadão”. Um projeto de socialização e integração do ator social através das artes. O grupo é composto por uma diretoria de 08 integrantes e 26 participantes; entre atores, artistas plásticos, dançarinos, músicos, performers de candomblé, congo, professores de artes especializados, antropólogo e historiadores. Onde oferecemos pesquisas, oficinas de artes, mini-cursos, palestras, seminários, espetáculos musicais e performances antropológicas.
O grupo é responsável por grandes encenações do Teatro Capixaba como: Funte Ovejuna de Lope de Vega (1984), Woyzeck de Georg Büchner (1985), Senhorita Júlia de Strindberg (1986), Eu sou vida; Eu não sou Morte de Qorpo Santo (1987), Ventre de Sangue (1992), Dança dos Ventos (1990), Mitologia (1988) e O Riso (1987) de Cesar Huapaya, Fausto de Goethe e Marlowe (1995), que representou o Brasil na Alemanha, França e Argentina em 1996, As Relações Naturais de Qorpo Santo (1999/2000/2007) e Flor de Nanã de Cesar Huapaya (2003/2008). Os críticos e professores de teatro Francês como Jean-Marie Pradier, Patrice Pavis, consideram o trabalho de pesquisa do grupo arrojado e de alta qualidade técnica e artística. Os antropólogos François Laplantine, Jean Bazin e Bernard Muller, citam a importância do trabalho antropológico do grupo sob a direção de Cesar Huapaya. O filósofo Gerd Boheiner considerava o trabalho do grupo um processo contínuo de evolução estética e cênica. O poeta, dramaturgo e historiador Oscar Gama Filho, cita que “o grupo TEC pesquisa os limites do ato dramático, no que ele tem de marginal... O espaço cênico do TEC se prolonga até a platéia, onde magicamente, espectadores se transformam em personagens”. Grotowski citou o trabalho do TEC de uma dramaturgia ritual e visceral.
Rosi Andrade:
Atriz, produtora, diretora, arte terapeuta, performer e professora de teatro/dança. Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Paris 8, Paris/França. Estudou na escola Internacional de Mimo e Dança Magenia em Paris com Ella Jeroszewicz e na Dinamarca com Eugenio Barba no Odin teatret.
Roberto Claudino:
Ator performer, diretor, aderecista, artista gráfico, participa desde os anos 70 das principais montagens do Grupo de Teatro Experimental, do teatro e do cinema capixaba.
Cesar Huapaya:
Fundador do Grupo de Teatro Experimental Capixaba em 1977, etnocenólogo, encenador performer de teatro, cinema e dança. Bacharel em Artes cênicas, pela UNI-RIO, pós-graduação em teoria e prática do teatro pela UFRJ, Mestre em teatro pela Universidade Paris 8 e Doutor em Estética e tecnologia da criação artística, com especialização em teatro/etnocenologia pela Universidade Paris 8, Vincennes-Saint-Denis na França. É professor Adjunto da Universidade Federal do Espírito Santo do Centro de Artes, onde leciona as disciplinas artes performativas,
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